ЕВГЕНИЙ писал(а):
ФИЛ писал(а):
Октямыч писал(а):
http://olx.uz/obyavlenie/nastroyka-i-remont-pianino-fortepiano-i-royaley-IDhzbH.html#b0e22765b7
Как много "строев" развелось!..
Позвольте несколько не в тему. В " Блютнере " 1876 года, рояле, на ВБ выгравировано " Parisien stimmung" - " парижский строй . В Париже был принят какой строй ? В истории фигурируют 2 даты договоров о строе - 1834 и 1934.
Нетрудно сообразить, что если рояль был сделан в 1876 году, то не может быть "строй" 1934 года. Самым логичным будет ВЫСОТА строя от 1834 года.
Здесь, я думаю, речь идёт не о звуковысотном стандарте, а об одной из разновидностей так называемой французской темперации. В качестве подтверждения этого соображения приведу главу "КЛАССИФИКАЦИЯ СИСТЕМ ТЕМПЕРАЦИИ" из моей книги "НАСТРОЙКА ФОРТЕПИАНО В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО СТРОЯ. От времён Пифагора до новейшего метода синхронизации":
"П.-И. Асселен, ссылаясь на положения в работе «Настройка и темперация» музыкального теоретика Барбура, предложил классификацию систем темперации, часть которых мы уже рассмотрели, а часть ещё предстоит рассмотреть, с разделением их на 4 большие категории:
I. Регулярные системы, где все квинты имеют одну и ту же величину (кроме, в ряде случаев, одной деформированной). К этим системам исследователь отнёс пифагоров строй, все модели среднетоновой темперации (мезотонического строя) и современную систему равномерной темперации. Он особо отмечает, что пифагоров и современный равномерно-темперированный строй в контексте предложенной классификации следует рассматривать как частные случаи мезотонической темперации на том основании, что их большие терции точно так же разделены на два совершенно равных целых тона (правда, с несколько иными соотношениями частот).
II. Нерегулярные системы, где квинты разделены на группы по той причине, что имеют разную величину. К ним исследователь относит все виды настроек конца XVII–XVIII вв. (темперации Веркмайстера, Рамо, Д´Аламбера и Руссо, Кирнбергера и др.)
III. Неполные системы (по-английски называемые также «точными модуляциями»); в этих настройках стремились достичь наибольшей акустической чистоты в употребляемых интервалах, что в условиях хроматического звукоряда (12 полутонов в октаве) приводило к весьма ограниченному количеству годных к употреблению (т. е. благозвучных) интервалов.
IV. Системы множественного деления для музыкальных инструментов, имеющих в октаве более 12 тонов, то есть системы с микрохроматическими и др. интервалами; их исследователь не рассматривает, предложив считать особым классом.
В качестве иллюстрации рассмотрим один из исторических примеров.
В 1511 г. немецкий органист и композитор Арнольт Шлик опубликовал трактат об органном строительстве и игре на органе, где затронул проблему строя и предложил систему темперации, в которой 6 квинт были почти (!) чистыми, а 6 почти (!) мезотоническими (т. е. суженными чуть менее чем на ¼ синтонической коммы каждая), а также в строе полностью отсутствовала дефектная квинта.
При знакомстве со схематической моделью темперации Шлика (рис. 52) сразу же привлекают внимание знаки «+» и «–» у обозначений размерностей квинт. Обозначения «0 +» и «0 -» следует понимать как «чуть шире чистой» и «чуть ýже чистой»; «0++» как «чуть шире, чем «0+»; «(–1/4)+» следует понимать как «суженная на ¼ синтонической коммы, но несколько шире».
Темперация Шлика без дефектной квинты сразу же позволила исключить из конструкции клавиатуры органа лишнюю клавишу. Сужение каждой из 6 квинт на ¼ коммы создавало некоторый избыток сужения (2/4 коммы), который, если его никуда не девать, лишал строй октав и приводил к незамкнутой системе. Поэтому Шлик частично компенсировал этот избыток путём обратного лёгкого расширения мезотонических квинт, а остаток распределил по остальным 6 пифагорическим квинтам, причём не равномерно, а по своему усмотрению, добиваясь повышения благозвучия в необходимых ему тональностях.
Нововведение Шлика пришлось по вкусу французским последователям, разработки которых получили широкое признание современников. В 1695 г. южнонидерландский (валлонский) священник и композитор Ламбéр Шомóн (ок.1630–1712) опубликовал «Органную книгу», содержащую кроме сочинённых им 8 органных сюит (по числу церковных ладов) инструкции и план по настройке органа (см. в «Планах исторических настроек» систему темперации Шомона). Современники отмечали, что сюиты Шомона отличаются незаурядным богатством тембровых и гармонических красок. Нет оснований сомневаться в том, что эта оценка отражала отношение весьма компетентных слушателей не только к композиторским достижениям автора, но и к звучанию исполняемых им музыкальных произведений в изобретённой им же системе темперации; поэтому отнесёмся к ней как к одному из исторических свидетельств, напрямую связавшему впечатление от звучания музыкальных произведений с акустическими качествами музыкального строя. Позднее аналогичный подход к «субъективному» темперированию квинт применяли создатели других систем темперации, известные музыканты, композиторы, и даже учёные, мыслители и просветители, такие как Жан-Филипп Рамо (ок.1683–1764), Мишель Корретт (1709–1795), Фридрих Вильгельм Марпург (1718–1795), Жан ле Рон Д´Аламбер (1717–1783), Жан-Жак Руссо (1712–1778) и др. Большинство из них были французы, и получилось, что немец Шлик стал родоначальником принципа так называемой французской темперации, которую описывает Асселен. Субъективные критерии французской темперации также были введены в систему акустических оценок звучания строя, в чём можно удостовериться по выдержкам из приведённых Асселеном характеристик различных систем темперации: «...прекрасная слиянность, “круглое” и “тёплое” звучание тональностей...», «...эффект большой “чистоты”, очень контрастирующий с эффектом “неверного” строя “нечистых” аккордов, из чего возникает (при смене тональностей. — Прим. авт.) возможность резкого ритмического эффекта...», «...французская темперация, очень приятная...», «...темперация биений очень “нервная”, наделяющая очень слабо выраженным спокойствием даже тональности с малыми альтерациями (с малым количеством ключевых знаков. — Прим. авт.)...», «...тут вмешивается “хороший вкус” по-французски...», «...реализация темперации довольно деликатна и требует определённого опыта в понимании настроек...» и т. д., и т. п.
Это говорит о бережности и трепетном отношении наших предшественников к каждому оттенку и звучанию каждого элемента строя; и можно только вообразить, сколь мучительным для них становилось решение вопроса, качеством звучания какого интервала и в какой степени следует пожертвовать, чтобы добиться общего или «точечного» желанного эффекта.
Тяготение к тому или иному характеру звучания складывалось по большей части из совокупности этнонациональных вкусовых приоритетов и предпочтений, что позволило исследователям, в частности, тому же Асселену, обобщить и сформулировать ряд наиболее отличных друг от друга принципов темперации. Так, например, принцип немецкой темперации был отмечен стремлением к строгой пифагорийности. Принцип итальянской темперации тоже тяготел к пифагорийности, но сочетался с мягкостью, отсутствием «кричащих» контрастов; итальянская школа не знала систем настройки, которые бы характеризовались слишком заметным отличием в оттенках одной тональности от другой. Принцип английской темперации: с акустической точки зрения интервалы должны быть наилучшими, даже если их при этом останется очень мало. Принцип французской темперации: «вкусовая», без опоры на объективную точность, пронизанная духом украшательства; нет точных правил создания неравномерных тонов, следовательно, нет и не может быть точных методов установления размерности темперированных квинт и способов их настройки; поэтому при создании строя в качестве средств, компенсирующих недостаток технологичности, всегда опирающейся на объективные основания, которые в системах темперации по-французски мéста себе не нашли, от настройщика требуются хорошие опыт, понимание и вкус, то есть умение тонко интонировать в процессе настройки, опираясь на субъективные вкусовые предпочтения и представления о красоте звучания".
Полагаю, следует объяснить, что значит "Темперация Шлика без дефектной квинты сразу же позволила исключить из конструкции клавиатуры органа лишнюю клавишу". В пришедших на смену пифагорову строю так называемых среднетоновых темперациях тоже существовала деформированная квинта, которую называли "волчья" по причине её крайнего неблагозвучия. Но разница заключалась в том, что, во-первых, если эта квинта в пифагоровом строе была суженной (на величину пифагоровой коммы, 23,5 цента), то в среднетоновых она была чудовищно расширена (в строе с чистыми большими терциями на 1¾ синтонической коммы, т. е. 21,5×1¾=37,6 цента, а в строе с чистыми малыми терциями аж на 2⅔ синтонической коммы, т. е. 21,5×2⅔=57,4 цента, а значит более чем на половину полутона); во-вторых, пифагорову комму в одноимённом строе традиционно помещали в квинту си - фа диез, а в стреднетоновых темперациях "волчьей" делали квинту ре диез - соль диез. Вследствие этого возникало настолько чудовищное энгармоническое неравенство тонов ре диез и ми бемоль (почти 60 центов!!!), что этот, казалось бы, один и тот же по теории тон должен был в различных тональностях звучать как два совершенно различных тона. С этой целью в эпоху среднетоновых темпераций в органных клавиатурах приходилось для этих тонов делать две самостоятельные клавиши.